In eigener Sache 3
Leseprobe
Ausschnitt aus: Dieter Mack: Auf der Suche nach der eigenen Kultur – Komponieren im Spannungsfeld bi- oder multikultureller Erfahrungen, in: „Musik-Kulturen, Darmstädter Diskurse 2“, Texte der 43. Darmstädter Ferienkurse 2006, hrsg. von Jörn Peter Hiekel im Auftrag des IMD Darmstadt, Saarbrücken 2008, Pfau-Verlag
...In der mitteleuropäischen (deutschen?) Musikkritik und Musikwissenschaft hat man bi-oder multikulturelles Bewusstsein eher den ausländischen Komponistinnen und Komponisten als positives individuelles Merkmal zugestanden, vor allem dann, wenn es noch einen im weitesten Sinne „widerständigen“ bzw. konfliktuösen Beigeschmack hatte. Für mitteleuropäische Komponistinnen und Komponisten galt dies umgekehrt in der Regel nicht.
Es war deswegen unverständlich, dass auch ein Fachmann wie der, leider viel zu früh verstorbene Peter Niklas Wilson in einem früheren Grundsatzartikel namens Die Trommeln des Südens, (in: Die Zeit, Nr. 28/1992), nur Vinko Globokar, Young-Hi Pagh-Paan und Mauricio Kagel als ernstzunehmende Komponisten im interkulturellen Spannungsfeld anführte, weil sich bei ihnen die Gebrochenheit der Auseinandersetzung widerspiegele.
Kann nur eine Auseinandersetzung, die die Gebrochenheit des „Aufeinandertreffens“ von Kulturen impliziert, als künstlerisch authentisch bezeichnet werden? Ich glaube, dass man diese Frage nur anhand des jeweiligen Werks und nicht grundsätzlich entscheiden kann, denn das Aufeinandertreffen von Kulturen bzw. ihrer Vertreterinnen und Vertreter gehört zu den grundlegenden Gegebenheiten menschlicher Existenz.
Im Zusammenhang mit kulturellen Begegnungen und Auseinandersetzungen in Deutschland hat eine Art „a priori Schuldhaftigkeit“ mit einer schon fanatischen Ablehnung jeglicher kultureller Berührungen bzw. Beeinflussungen immer noch Konjunktur. Hierfür gibt es mehrere Gründe. Nachvollziehbar ist dieses Denken allenfalls für Vertreterinnen und Vertreter der Nachkriegsgeneration, die den Rassismus des Naziregimes miterleben mussten und noch heute hinter jeder kulturellen Berührung die potentielle Gefahr einer Überfremdung oder imperialen Vereinnahmung sehen. Nachvollziehbar ist eine genuine kritische Haltung gegenüber globalisierenden Vereinheitlichungen als aktuelle Renaissance kolonialen Herrenmenschendenkens. Nicht nachvollziehbar ist jedoch jene naive Sehnsuchtshaltung, die lange Zeit auch die Ethnomusikologie prägte. Dabei postulierte man gleichsam „kulturelle Biotope“, wenn man von kultureller „Unberührtheit“ 1 sprach. Bereits 1978 wies Edward Said in seinem lesenswerten Buch „Orientalism“ auf dieses Phänomen hin, wenn er von „...Europe’s day-dream of the Orient...“2 redete und damit diesen, die weitaus komplexere Realität verkennenden Drang nach einer fiktiven Reinheit geißelte.
Hervorheben möchte ich an dieser Stelle jedoch den Fall des Werks "Exotica" von Mauricio Kagel, das immer wieder als Beispiel kritischer Auseinandersetzung mit anderen Kulturen herangezogen wird. Spielt man dieses Werk Vertretern jener Kulturen vor, woher die Instrumente stammen, dann empfinden diese Kagels Konzept als Beleidigung ihrer kulturellen Ausdrucksformen und keineswegs als künstlerisch wertvolle Auseinandersetzung!
Zusammenfassend ließe sich als Forderung formulieren, dass es an der Zeit ist, Begriffe wie Moderne, Neue Musik oder auch eingeschränkt den Terminus Avantgarde mit den Worten Rolf Elberfelds3 im pluralen Sinne neu zu denken. Es gibt keine einzige Moderne. Letztlich hat jede Kultur ihre eigene Moderne oder Avantgarde oder wie man es auch immer benennen möchte. Und in einem multi-ethnischen Land wie beispielsweise Indonesien wird man zusätzlich auf einer zweiten Ebene von mehreren intrakulturellen Modernen zu reden haben.
Diese Forderung steht im übrigen in keinem Zusammenhang mit der aktuellen Debatte bezüglich einer so genannten „zweiten“ oder „reflexiven Moderne“ wie sie von Harry Lehmann und Claus-Steffen Mahnkopf4 in Anlehnung an Ulrich Beck und Anthony Giddens5 propagiert wird. Wiewohl man mit vielen ihrer Kernideen sympathisieren könnte, erscheint mir die fast zwanghafte kategoriale Einordnung aktuellen künstlerischen Schaffens fragwürdig. Natürlich kann man sich eigene Koordinatensysteme schaffen. Es besteht jedoch die Gefahr, zu einem Zeitpunkt normativ zu verfahren, bei dem gerade die Infragestellung des Normativen im Vordergrund stehen sollte6. Historische Prozesse sollten besser erst aus einer zeitlichen Distanz heraus beurteilt werden.
1 Der häufig aplizierte Terminus der „kulturellen Reinheit“ wäre absurderweise jedoch genau der Terminus, der subkutan an rassistische Ideologien erinnert, gegen die genau jene Klientel glaubt, zu argumentieren.
2 Edward W. Said: „Orientalism“, New York 1978 (1979), Seite 52,
3 Rolf Elberfeld: Kitaro Nishida, Das Verstehen der Kulturen, Amsterdam 1999.
4 C.S. Mahnkopf: Kritische Theorie der Musik, Weilerswist 2006. und Harry Lehmann: Avantgarde heute, in:
Musik & Ästhetik, Heft 38, April 2006.
5 Ulrich Beck, Anthony Giddens & Scott Lash: Reflexive Modernization, Stanford 1994.
6 Die von Mahnkopf favorisierte Ästhetik des Dekonstruktivismus wird unter anderem als Zerschlagung des Normativen verstanden. Wenn man jedoch solche Prozesse selbst wieder gleichsam normativ definiert - ...Eine musikalische Dekonstruktion, die eine autonomistische Struktur zugleich wie im Erzeugen dekonstruiert, sei immanente Dekonstruktion genannt; und nur diese immanente ist der Auftrag an das 21. Jahrhundert (C.S. Mahnkopf: Kritische Theorie der Musik, Weilerswist 2006, Seite 104) – dann stellt sich für mich die Frage der Sinnfälligkeit solch einer Forderung.
